تورک دونیاسی

QadinTurkmenچ. اِسِنف/ ترجمه: رحيم کاکايی

گزارش کنونی به تلاش درجهت « بازسازی جهان معنوی مردم ديگر دوره ها وفرهنگ ها» با متد کشف و روشن کردن محتوی اساطيری و فعاليت حرکات بازیها ورقصهای ترکمنی اختصاص يافته است. رقص بعنوان يکی از کهن ترين عناصرفرهنگ سنتی ترکمن است که در آن هفت عنصر: ضربات به کف دست، ضربات پا برزمين، خم شدن بدن، گردش سر، خيز وجهش ها، چمباته زدن و چرخش از طبیعت الهام گرفته شده است.


 


یکی از جالب ترین وچالش برانگیزترين مسئله درپژوهش ومطا‌لعه میراث رقص یادگاری ترکمن، تلاش برای روشن کردن پایه های اساطیری رقص ترکمنی به منظورنگاهی بيشتر به گذشته جهت بازسازی معنايی انجام حرکات رقص است.


این امربه نوبه خود اجازه تعيين وشناسایی نه تنها ریشه های بازیها و رقصهای باستانی، بلکه توضیح محتوا، نقش وجایگاه آنها در فرهنگ معنوی ترکمن را بما ميدهد. ترکمن ها ضمن داشتن سنتز ذخایر فرهنگی پیشینیان ترکی – ایرانی زبان، درشکل گسترده ای رقص را بلحاظ بازمانده های باستانی اسطوره شناسی وآثار فرآیندهای سحرآميزگذشته ی دور حفظ کردند.همانا به همين دليل است که آنها مواد بسيار فراوانی برای پژوهش ومطالعه دارند.


باستان شناسی بمثابه علم که به مطا‌لعه وپژوهش گذشته بر پايه بقایای فعالیت های مادی انسان است، توانا به تعیین زمان، نوع و سطح توسعه فرهنگ های مورد مطالعه است.با اين حال حتی ضمن دردست داشتن، بلحاظ مادی شواهد محکم واستوارازهنرباستانی رقص درکنده کاری های روی سنگ، مُهرهای سليندری (حک سنگ کوچک سليندری- مترجم) همراه با صحنه رقص های جادويی وسحرآميز، باستان شناسی درتلاش برای روشن کردن درونمايه ايدئولوژيکی ومعناشناختی حرکت درفعاليت های مذهبی، بازی ها ورقص های آيينی ناتوان می ماند.


حل اين پديده متناقض درآن نهفته است که جوهر اصلی رقص درحکم کاراکتر خاص مکانی – زمانی حرکت است و تنها درلحظه ی اجرای مستقيم  آن زنده است و همينکه بصورت يک  رقص درآيد ، بلافاصله هم رقص وهم جذابيت جادويی آن ازبين ميرود.ازاين رو بازتاب حرکت رقص بعنوان مثال درنقاشی های غارها، درديوارهای مصر وغيره تنها حرکتهای رسمی پارامترهای مکانی ، يعنی حالتها وژست ها است. درعين حال مهمترين عنصررقص خودِ زمان ، پروسه حرکت بدن درمکان وزمان ازبين ميرود.


درارتباط با اين امر، بازسازی معنايی حرکات بازیها ورقصهای کهن که نمونه رقصها و بازی های فولکلور ترکمن ازآنها است، تنها ازطريق پردازش وسنتز بعدی ديدگاه های اساطيری ومحرکهای اساسی حرکتهای بجای مانده و موجود برای ما امکان پذير است. درعين حال مطا‌لب اساطيری، قوم نگاری، باستان شناسی وزبان نقش کمکی را، با دادن امکانِ درمجموع بازسازی حداکثرچهره راستين فرهنگ باستانی، پيدا می کنند.


دراينجا لازم به ذکر است که فرايند پژوهش پايه های اساطيری رقص ترکمن تا حدود زيادی توسط بسياری فاکتورهای تاريخی، که از موارد زير عبارت شده اند، دشواراست.


نخستين، و شاید علت اصلی مشکلات ( تا همين اواخر) ابهام وعدم انجام مطالعه کامل اين رقص بعنوان يکی از کهن ترين عناصرفرهنگ سنتی ترکمن است.


مورد دوم که بهمان دليل کم اهميت هم نيست فقدان حتی ازلحاظ مفهومی تحقيقات علمی درزمينه اساطير ترکمن ها است. حتی درچنان اثر بنيادينی مانند دانشنامه دو جلدی « افسانه های خلق های جهان»، درباره اسطوره های ترکمنی تنها يک قطعه در بررسی کلی مقاله که به ديدگاه ونظريات اساطيری خلق های ترک زبان اختصاص يافته، قناعت ميشود.


دراين ميان درفولکلورترکمنها، داستان های شاعرانه، افسانه ها وهمچنين دراشعار مندرج شاعران قرون وسطی، شيدايی، يونس اِمره و ديرتر دراشعارآزادی ، مختومقلی فراغی هم سيدی وهم ديگر شاعران ترکمن قرن های هيجده ونوزده ، ما به شمار زيادی ازعناصر اساطيری با شواهدی بطورکاملا مشخص از وجود سيستم های جامع نظريات وديدگاه های اساطيری بين ترکمنها برخورد می کنيم که اصالت و هويت و آگاهی آنها ازطبيعت پيرامون وپديده های آن را مشخص می کنند.


گزارش کنونی به تلاش درجهت « بازسازی جهان معنوی مردم ديگر دوره ها وفرهنگ ها» با متد کشف و روشن کردن محتوی اساطيری وفعاليت حرکات بازیها ورقصهای ترکمنی اختصاص يافته است. درمطالب بازی ورقص ترکمنی پردازش مشابهی برای نخستين بار، با توجه به اينکه کاراکترفرهنگ باقی مانده بدون شک مورد علاقه زياد علمی است انجام ميشود.                         مشخص است که درنتيجه تکامل وفرگشت تاريخی طولانی بدن انسان درمقياس سياره ای بلحاظ آناتومی، يکسانی کامل پديدارشده و بدون هيچ تمايزی، بدين ترتيب پايه ی همبودی همه بازيها ورقص های جهان بوجود آمد.


تفاوت حرکات ريتميک بدن درمراحل ابتدايی فرم دشواراوليه کار وهم زمان پيشروی در درک اساطيری از طبيعت بوجود می آيند. اين حرکات درترکيب ريتميک وانعطاف پذيربخش هايی از بدن مجسم ميشوند که بازتاب دهنده تصاويری از جهان پيرامون هستند. محتوای اصلی اطلاعاتی  درعين حال ازآنِ بخش های پرتحرک بدن، دستها وپاها است که تکميل کننده هرگونه عمل حرکات سروبدن است.


بنابراين، اساس شکل گيری بارز حرکات ريتميک بدن را درابتدا شرايط متفاوت طبيعی تشکيل ميدهند که دشواری های اين يا آن فرايند های کاررا، که مواد ريتميک بازی وديرترخود رقص را ارائه ميدهند تعيين ود‌يکته می کنند. اين علل پايه شکل گيری بسياری اسطوره شناسی ها را تشکيل ميدهند که همچنين بسته به مجموعه پيش شرط های طبيعی- آب وهوايی وجغرافيايی اين يا آن نيروهای طبيعت را که بازتاب خاص خود را درحرکات نمادين بدن پيدا می کنند مجسم می کند .


کم وبيش حرکات معنايی بدن دررقص ترکمن ها را که درآن هفت عنصر ريتميک بسيار روشن، فراگيری ودستيابی مادی – اساطيری آنهااز طبيعت پيرامون بازتاب يافته اند ميتوان مشاهده کرد. اين هفت عنصرعبارت از ضربات به کف دست، ضربات پا برزمين، خم شدن بدن، گردش سر، خيز وجهش ها، چمباته زدن و چرخش هستند.


نخستين عنصر که يکی از کهن ترين فرايند های کار را درخود ترکيب کرده ضربه دست وبعدها مسلحانه است. ريتميک معادل اين عمل،هم زمان با ترسيم صوتی آن، کف زدن دست است. دررقص ها کف زدن دست دارای چندين اهميت است.کف زدن درحکم ترسيم عنصر مشخصه توتم پرنده و بال زدن پرنده ها است؛ علاوه بر این، در کف زدن دست عمل حفاظتی جادویی ناشی از تجربه فعالیت عملی انسان بدوی ،هنگامی که او دريافته بود که صدای برآمده ازضربه کف دست مانند صدای ضربه ابزارهای کار باستانی سنگ وچوب پرندگان وحيوانات را ترسانده ودورميکند وجود دارد. کاربرد کف زدن دست بمثابه وسيله ی جادويی طرد ارواح ازاينجا است. حقيقت وجود کيش پرندگان درگذشته ترکها ومرتبط با اين امر شناخت « ازروح، که دارای سيمای پرنده و پرندگان را نيزبخود ميگيرد»، مفهوم عميق رقص های مراسم تشيع جنازه ترکمن های مناطق آمودريا، موتيف های اصلی ريتميکی که کف زدن هماهنگ دستها درموقعيت های مکانی مختلف به همراه ضربات طبل ها وترانه های آيين ها ومراسم است را بما آشکارمی کند.


همچنين لازم است به رابطه رقصهای مراسم تشيع جنازه با رقص عروسی اشاره کرد که با مقايسه مطالب شخصی مربوط به صحرا و توصيف وداده های س.آغاجانف ، شباهت های معينی دارند که بازتاب دهنده « شناخت از تداوم زندگی درآگاهی ودرک سنتی موجود ، چرخه جهان درمرگ ومير وزايندگی های نوين بی پايان»است.


مولف همينطور ضمن سخن درباره رقص های عروسی ترکمن ها – اوغوزها در قرون وسطی (سده يازده)، می نويسد:


« موسيقی وآوازبا رقص بهمراهی ساززهی وضربه های طبل همراه بود. رقصند گانی که می چرخيدند، به زانو درمی آمدند، با توجه به ريتم موسيقی دست می زدند. گاهی اوقات عروس را مجبور می کردند که برقصد، رقصی هايی که توام با دست زدن ها همراه بود. بديهی است که نويسنده نتيجه گيری کرده، که اين رقص ها دارای نوعی ارزش و اهميت جادويی هستند: ممکن است، اين رقص ها برای مصون داشتن تازه ازدواج کرده ها از چشم بد وارواح خبيث وشيطانی درنظر گرفته شده باشند ».


چند معنايی کف زدن دست ها بعنوان يکی ازعناصر بسيار خاصِ چه عروسی ها وچه رقص های مراسم تشيع جنازه ترکمن ها ونياکان آنها، کاملا با موضوع کارکرد های جادويی ای که بصورت ضربات کف دست درآمده قابل فهم است. ضربات کف دست گذشته ازطرد و راندن ارواح شيطانی که ممکن است به جوانان (نابا‌روری، اختلالات عصبی وغيره) صدمه بزند وطرد ارواح مردگان، باز ازنمادهای جنسی (اروتيک) برخورداربودند و با موتيف های باروری ، اشارات رمزی دررويارويی ومقابله دست راست وچپ که کف دست راست نماد  خورشيد – مرد، وکف دست چپ نماد ماه – زن است مرتبط بود . دراساطير ترک اين مفاهيم درسطح الگوهای کيهان شناسی ازجهان قابل درک وفهم بودند.


جهان بالا، جهان ميانی وجهان پايين


بدين ترتيب تماس کف دست راست وچپ درلحظه کف زدن ازآميزش واتصال دو آغاز: عملکرد لقاح وفرايند جنسی مردانه ( جهان فوقانی، خورشيد) و عملکرد زنانه ( جهان پايين.ماه) که مساوی تولد است تقليد می کرد. کف دستهای وصل شده نمادی از جهان ميانی وبمثابه نتيجه عمل جادويی مقدس اززندگی بودند.


با توجه به اينکه کف زدن معنی بال زدن پرندگان را داشت، چنانکه دربالا گفته شد،لازم است به تذکرات و.موشکووا توجه کرد که نوشت:« تصوير ونقش مشروط پرندگان ، آن هم بصورت جفت، درکاخ های عروسی، که درگذشته دور بی شک ازاهميت آيينی برخوردار بودند، کاملا قانونمند است، زيرا تصوير پرندگان نماد نيک بختی بود و بعنوان يک طلسم بکار ميرفت».احتمالا اين موتيف اساطيری در موقعيت دوگانه زنان رقصنده (دربرابريکديگر) دررقص « چاپاق» بازتاب يافته است. ازهمه اين گفته ها چنين برمی آيد که دررقص های عروسی برخلاف مراسم تشيع جنازه، کف زدن ها از کارکرد های جادويی برخورداربوده ونماد تداوم زايش وتوليد مثل شده است. يعنی « ايده باروری، رشد وبازسازی که تعيين کننده موتيف های اساسی مراسم عروسی هستند، برسنت های ترکی غالب بودند».


دومين عنصر رقص ترکمنی ضربه پا برروی زمين است که درحکم همچنين يکی ازکهن ترين عمل با‌ر آورو توليدی بود وبه جهان حيوانات ، پرندگان و محيط غيراز شکاراشاره داشت و متعلق به محيط دامداران وکشاورزان باستانی است. اين انديشه را پژوهش های اِ.سوورتيان مورد تاييد قرارميدهند که به ريشه تعدد معنايی «دِپ»، که اساس فعل «دِ‌پمِک» (کوبيدن، لگد زدن، جفتک زدن و… ) راتشکيل ميداد، اشاره دارد. مولف ضمن تاکيد برمنشاء حيوانی – پرنده آن، به فعل « دِپمِک» ( کوبش پا برزمين، لگد زدن، پا کوبيدن، سُم زدن) وهمچنين « بيرون آوردن غذا اززير برف توسط پا » اشاره ميکند. به اين حرکت وعمل همچنين ابن فضلان که گزارشی درباره اوغوزهای – دامدارنوشته اشاره کرده است:« من (شماری) از اوغوزها را ديدم بگونه ای که مالک ده هزار اسب وده هزارراس گوسفند بودند. غالبا گوسفندان دربرف می چريدند وضمن کوبيدن با سُم خود برزمين علف را پيدا ميکردند».


اِ.سوورتيان به اين حرکت در معنی « ضربه زدن، زدن، هل دادن»، « چنگ زدن، پنجه گرفتن» اشاره ميکند ،که مجد‌دا نمايانگر منشاء حيوانی – پرنده بودن آن است واوج گيری حرکت جنگی پرندگان شکاری مثلا شاهين را که آ.بليايف آنرا بعنوان پرنده ای که می کوبد وباپا لگد می زند می شناسد.


برای موضوعات ما اين واقعيت از اهميت زيادی برخورداراست، کيش وپرستش پرندگان درميان ترکان نه تنها دررقص های مراسم عروسیها وتشيع جنازه ها، بلکه دررقص های جنگی نيز بازتاب يافته است.


حرکت « ضربه پا»، که درحکم حرکت خاص موضوع « مبارزات» شد، دررقص« هيميل»، جاييکه زنان ضمن توصيف پرندگان شکاری يا رقص جفت گيری درنا، با گريه وفرياد شديد، با يکديگربا گذاشتن يک پا به جلو با آغوش باز برخورد می کنند حفظ شده است. اين عنصر درباقی مانده مراسم انجام « ذکر» (ذيکير- ترکمنی)، که ديرتر پس از فروپاشی شوروی، بنام رقص « کوشت دِپدی»خوانده شد، آشکارگرديد.


اين حرکت را ما درموتيف های هنر ترکهای آلتايی سده های چهارم وپنجم پيش از ميلاد بعنوان مثال تکه دوزی ها وصنايع دستی، مهرهای نقش بسته شده، درهنر تصاويرگوزن های شمالی ( موس يا گوزن اوروآسيايی) وهمچنين در تصاوير شاهين، مظهر وتجلی نيروهای کيهانی دراطلس ( يا صورت فلکی – مترجم) ال – صوفی قرن دهم ميلادی می بينيم.


در هر دو مورد، پرنده شکاری درلحظه حمله با بالهای بازدرطرفين با تکيه بر يک پا، ديگری با چنگ های باز وپنجه داربه جلو تصوير شده است. بدون شک همانا اين حرکت درحکم نمونه اوليه حالت شناخته شده رقص کلاسيک « حالت قرارگرفتن بدن بجلو» با دستانی درحالت« بجلو کشيده شده »، هنگاميکه پنجه های دستها بازند و کف دست بسمت پايين نشانه رفته اند، است.البته در رقص کلاسيک حرکت مفهوم واهميت اوليه خود را ازدست داده و درسبک تصفيه شده وکلاسيک ارائه شده است.


اعتقادات وباورهای وحدت وجودی ترکان باستان که طبق آن آنها خود را بخشی از طبيعتی که می ميرد وزنده ميشوداحساس ميکردند؛ با تقسيم زمان سال به دو دوره بهار، زمان بيداری وشکوفايی طبيعت،که به تولد انسان وپاييز به پيری تشبيه شده و خاموشی طبيعت را آنها بعنوان مرگ درک ميکردند، مراسم تشيع جنازه ها وعروسی ها را درگردش بی پايان زندگی بيکديگر نزديک ميکرد.


آثارو رد پاهايی که به اين پيوند وارتباط رهنمود می کنند، هنوزدرزبان ترکمنی زنده هستند. بنابراين واژه « دِپمِک» همزمان معنی « زمين را بیل زدن ونرم کردن آن، بيل زدن زمين»،« کندن، بيل زدن» را ميدهد، وبيان « دِپين اِتمِک»، که ازريشه ی «دِپ» مشتق شده، بمعنی « ازميان بردن، بخاک سپردن، دفن کردن» است. ازاين اصول است که نام رقص « کوشت دِ‌پتی» ايجاد شد.


درپيوند رقص« کوشت دِپتی» با مراسم تشيع جنازه، محتوی غزل ها نشان ميدهند که درآنها ترانه ای درباره ناپايداری زندگی ، به آنکه زمين سياه بمانند آشدارخا ( آژدرها- اژدها) به يکباره دهان باز می کند وانسان را می بلعد وهستی انسان به گُلی شبيه است که زمان پژمرده شدن آن می آيد، خوانده ميشود. دراينجا، همانند رقص « چاپاق»، انعکاس باقی مانده های افسانه های باستانی ديده ميشوند ، که براساس آن جهان پايين (دنيای اموات، جهان مردگان – مترجم) جايگاه مردمان ،« مهلت زندگانی» است که درجهان ميانی به پايان ميرسد» و  با سيمایی اززمين و نمادی ازمرگ مرتبط است. ازآنجايی که توصيف رنگ اصلی جهان پايين سياه است، درغزل درباره « زمين سياهی»، خوانده ميشود که مرده را بخود می کشد.


عنصر سوم رقص چرخاندن سرها است که ذاتی هر حرکت بدن است و به کل اندام درايت ، هوشمندی وکامل بودن گويايی حالت را می بخشد. بالا بودن سر به لحاظ اساطيری، نقش معناشناختی اصلی را درايجاد وساخت حالات دارد.


درزمينه مشارکت طبيعی هماهنگ شده سرها درهمه حرکات رقص گونه بدن در رقص ترکمنی حرکات خاص سر وجود دارند، که دراصل با هنر باغشی ها ودرگذشنه شامان ها، ازجمله آنها  چرخش های سريع مکرر، تکانه ها، « سيلکمِک»، جنبش سرازسمتی به سمت ديگر،بالا انداختن تند چانه به جلو، به راست وبه چپ، ضمن پرتاب سر به عقب هماهنگ با موزيک وبسياری ديگر، مرتبط هستند. هنر باغشی ها ضمن داشتن ابزاربارزوگويا ، اين حرکتها راهم زمان با ديگر حرکات باغشی ها بعنوان عنصرسنتی حرکات رقص ترکمنی هنرنمايی می کنند. اهميت حرکات وجنبش سرها برخلاف فرايند های کار حرکتی است ،که اساس موتيف های اساطيری را تشکيل ميدهند ولازم است گفته شود که منابع بيان حرکت « سيلکمِک» به شامانيسم، هنگاميکه شامان با مراسم آيينی « وزش باد برمی انگيخت» ، يعنی بلحاظ جادويی با به اهتزاز در آوردن حاشيه های لباس وبا پوشش سر خود برهوا تاثير می گذاشت، برمی گردند.ازسوی ديگر حرکات گويا وپرمعنی سر به تقليد از پرندگان وحيوانات توتمی نيز برمی گردند.


چهارمين عنصربيانگربودن خميدگی های بدن است که خود ضمن برجسته ترين عنصر بيان انعطاف پذير بودن بدن انسان ، حالت کلی فيزيکی وروحی موضوع تصوير رانشان ميدهند وبه تقليد انسان از حرکت جانوران مربوط است، که درباره آن نه تنها مواد ومطالب مربوط به صحرا بلکه کهن ترين نمونه های کنده کاری های روی ديواره های سنگی، همچنين هيروگليف ها وتصويرنگاری های مصر وچين باستان گواهی ميدهند.


جهش يا پرش پنجمين عنصر رقص است که درابتدا حرکت آب راترسيم ميکرد، يعنی نوسان آن، بعدها درسيمای نگهبانان توتم ها، ازجمله« قورباغه ها نماد باروری» ، سيمايی که به طلسم جادويی وزيورآلات نقره ای زنان ترکمن وموتيفها و گلهای اصلی فرش ترکمنی اختصاص داده شده، تجسم يافت.


عنصر ششم رقص چمباته زدن ويا به زانونشستن است؛ نيم خيزايستادن ويا زانو زدن آشکارا با پرش مخالف، فرورفتن وغرقه شدن شامان دربيرون ازجهان، جهان پايين ، جهان هرج ومرج ومرگ اهميت پيدا می کنند.


گذشته از کارکردهای منطقی، شامانيستی لازم است به منشاء فعاليت قديمی حرکت مورد نظرکه ازعرصه نظامی به حوزه بازی  منتقل شده است اشاره کرد. درسنت های فولکولری مردمان باستانی قهرمانان سيبری« ماهرانه ازتيرپيکان ها، بسرعت با چمباته زدن يا پرش بلند خود را کنار ميکشيدند » و شامان ها ضمن تقليد مبارزه با ارواح، در« ارائه رقص های» خود حرکت های واقعی بدن از هنررزمی را بکار می گرفتند.


عنصرهفتم رقص چرخش يا حرکت دورانی به معنی احاطه بلحاظ اساطيری به همه جهات فهميده شده ومعين مکان وفضا، «سير» شامان، پروازفيزيکی او به آسمان به کمک ارواح بود. اين مفهوم اساس گردباد، پديده واقعی طبيعت را، که خاص مناطق گرم بيابانی ، جاييکه آفتاب سوزان است، ضمن چرخ دايره وارخود، اشياء گرفته وآنها را به هوا می برد، تشکيل ميدهد.


دردنباله لازم است اشاره کرد که همه مطا‌لب مربوط به حرکات بازی ها ورقص های ترکمنی نتيجه فراگيری وبهره برداری بسيار طولانی عملی واساطيری از طبيعت وپديده های آن توسط مردم بومی باستانی آسيا هست.


بخشی از خودويژگی مطا‌لب حرکات ريتميک توسط فرايندهای کار درحال رشد بمثابه تقليدی ازگذشته ، زاده شده اند. ازجمله بعنوان مثال بازی های درحال شکار« آشيق» يا رقص های دسته جمعی کشاورزی ورقص های همراه با آوازها وترانه های « ييلان اُينی»، «آياق لِ له [ ديزلِ له]»(**)،« اِکچه لِ له»،« هِشِلله» ورقص های « چيرتمه»،« ايشيممه» هستند که پايه فرايندهای ريسندگی وسحروجادوی چرخش دوک های نخ ريسی را تشکيل ميدهند.


سرچشمه بخش های ديگرحرکات ريتميک به تقليد از طبيعت زنده خزندگان، پرندگان وجانداران، عادت های آنها،حالات وحرکتهای خاص برمی گردند. دراينجا ميتوان رقص های « هِکور»، « هيم – ميل» را بحساب آورد که اساس برداشت ازحرکات لاک پشت، درنا، لک لک، حواصيل وهمچنين رقص مارمولک، نمايش عادات ما‌رمولک های بزرگ خاکستری را تشکيل ميدهند.


محرک انگيزه تقليد درهردومورد اعتقادات اساطيری وهدف تاثير جادويی برطبيعت وکارايی فرايند های کار وفعاليت ابتدايی هستند.


حتی دربازی ها ورقص های دسته جمعی بتدريج همه اجزای پايه ای ريتميک وبيان ترکيبی رقص درحال ظهور، گزينه های مختلف حالات حرکات بدن، ايجاد حس ريتم سازهای کوبه ای هم آوازی، وهم ديرتربه همراهی موسيقيايی، پديد می آيند.


تحت تاثيرفرايندهای کار وتصورات وبازنمايی های اساطيری اصول تنظيم وترتيب بازيگران ، ديرتر رقصندگان، نوازندگان وخوانندگان در فضای مراسم بازی ها وسپس رقص ها: رويارويی دوگانه بازيگران (دربرابرهم)، ساخت خطی ودايره ای وبسياری ديگرکه ديرتر دررقص وارد شدند، بوجود می آيند.


ضمن بپايان رساندن اين گزارش سخنان مردم شناس وجامعه شناس فرانسوی کلود لوی استروس را نقل می کنم که نوشت: « کليت آداب ورسوم يک ملت همواره درنوعی سبک وروش که آنها سيستم ها را تشکيل ميدهند، مشخص شده اند.نويسنده ادامه ميدهد، من معتقدم که شمار اين سيستم ها محدود نيست وآنچه جامعه بشری خلق می کند هرگزدرمفهوم مطلق آن نيست بلکه به گزينش درآميزی های معين درپذيرش برخی ايده ها که ميتوان آنها را دوباره ايجاد کرد، قناعت می کند ».


دراين اثرکه تجربه بازسازی معناشناختی به منظورنگاهی به گذشته ی جهان معنويی پيشينيان ملت ترکمن ارائه شده ، باوضوح تمام گواهی ميدهد که هنر سنتی ترکمن حکم سيستم غنی از ايده های اساطيری ،« تلاش برای خودمختاری معنويی» خودويژه و« شکل خودآگاهی» ازجامعه را دارد، شناختی که ميتواند بما کليد بازکردن بسياری پديده های هنوزمورد پژوهش قرارنگرفته ی فرهنگ باستانی ترکمن را بدهد.


(**)- ترانه تغزلی ترکمنی که توسط زنان ودختران اجرا ميشود.[ مترجم] Ayagh lele- dyz lele


منابع بکاربرده شده برای اين نوشته:


1- س.آغاجانف. ازدواج ومراسم عروسی اوغوزهای آسيای ميانه وقزاقستان درسده های نهم تا سيزدهم.1980 دوره بيست ودوم.


2- ی.آنتونوا.درباره مسئله اهميت ومعنای حالت تصاويرشبه انسانی دوران عصرحجر.|| مردمان دوران باستان وقرون وسطی آسيای ميانه.سال 1978.


3- م.آرتمانف.گنجينه ساکی ها.1973.


4- ان.مار.آثار منتخب.1936.


5- ای.ماليکوف.درباره مبداء آسيای مرکزی تصوف آناتولی|| ترک شناسی شوروی.باکو1988.شماره 5.


6-  – و.موشکووا. فرش های مردمان آسيای مرکزی اواخر قرن نوزده وآغاز قرن بيست.تاشکند.


7- – ل.پتروف.ازتاريخ نام های پرندگان شکاری چوواشی.|| ترک شناسی شوروی.باکو.1986.شماره6 .


8- – ل.رِمپل.زنجير زمان.تاشکند 1987.


9- ی.سوورتيان.فرهنگ لغت ريشه شناختی زبان های ترکی.1978.


10- مطالبی درزمينه تاريخ ترکمن وترکمنستان.1939.


11- جهان بينی سنتی ترکهای جنوب سيبری.مکان وزمان. وشنیی مير.نووسيبرسک.1988.


12- فرهنگ ترکمنی – روسی.1968.


13- مطالبی درباره صحرا اثرمولف درزمينه مناطق بالقان،غيزيل آربات، غيزيل اترک ونواحی چِلِکِن.


14- مطالبی درباره صحرا اثرمولف درزمينه مناطق بالقان، ناحيه چلکن وروستای غاراگِل.